Oper und Drama
| Das Werk | |
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| Deutscher Titel: | Oper und Drama |
| Autor(en): | Richard Wagner
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| Originalsprache: | deutsch |
| Erstveröffentlichung: | 1851 |
| Schlagwörter: | Musikdrama, Dichtung, Leitmotiv, Gesamtkunst |
| Sachgebiete: | Sachbuch, Kunstgeschichte |
| Greifbare Ausgabe | |
| Verlag: | Reclam
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| Umfang dieser Ausgabe: | 479 Seiten |
| ISBN: | 9783150082078 |
| Verweise | |
Oper und Drama ist die umfangreichste kunsttheoretische Schrift von Richard Wagner, entstanden von September 1850 bis Februar 1851 im Zürcher Exil und dem Freund Theodor Uhlig gewidmet. Auszüge erschienen 1851 in der Deutschen Monatsschrift; der Buchdruck folgte 1852 in Leipzig. Wagner will Drama und Musik zum Musikdrama verschmelzen und erklärt die überlieferte Oper für gescheitert. Richard Strauss nannte die Schrift »das Buch aller Bücher über Musik«. Sie steht zwischen den Zürcher Kunstschriften und der Komposition des Ring des Nibelungen.
Inhalt
Wagner gliedert in drei Teile: die Oper und das Wesen der Musik; das Schauspiel und das Wesen der dramatischen Dichtkunst; Dichtkunst und Tonkunst im Drama der Zukunft. Die Musik gilt ihm als vollkommenste menschliche Sprache, als Krönung der Dichtung. Die Wissenschaft habe den Organismus der Sprache aufgedeckt, aber als abgestorbenen; nur die höchste Not des Dichters schließe die Wunden wieder und hauche ihm den Atem ein, und dieser Atem sei die Musik. Christoph Willibald Gluck und Wolfgang Amadeus Mozart stehen als Gegenbilder einer Oper, die noch dem Drama diente. Bei Carl Maria von Weber beginne der Niedergang; Gioachino Rossini und vor allem Giacomo Meyerbeer vollenden ihn. Das Geheimnis der Meyerbeerschen Opernmusik sei der Effekt, von Wagner bestimmt als »Wirkung ohne Ursache«: Glanz, der nichts austrägt, weil ihm die dramatische Notwendigkeit fehlt.
Im zweiten und dritten Teil entwickelt Wagner das Handwerk, das die Wirkung ersetzen soll. Der Stabreim und die harmonische Modulation mit urverwandten Tönen sollen größte Gefühlsempfindungen tragen; die Harmonie sei das gebärende, weibliche Element, die Dichtung der zeugende Samen. Das Orchester wird zur Stimme, die mehr sagt, als Personen auf der Bühne sagen dürfen – Wagner nennt das Tonmalerei –, und in Ruhephasen der Handlung sollen Spannungen wachsen, Erwartung und Verlangen, damit die Musik das Gefühl trifft, nicht den Verstand. Die »melodischen Momente« dienen als Gefühlswegweiser, Erinnerung der Ahnung und Ahnung der Erinnerung: Hier ist die Technik der Leitmotive beschrieben, noch ehe der Ring sie zur unendlichen Melodie auszieht. Was nicht wert sei, gesungen zu werden, sei auch der Dichtung nicht wert; Dichter und Musiker müssen so zusammenstimmen, dass ein vollkommener musikalischer Ausdruck entsteht, im Ideal in derselben Person.
Der Ausblick überträgt die Kunst auf die Politik. Wo der Staatsmann verzweifelt, der Politiker die Hände sinken lässt, der Sozialist sich mit fruchtlosen Systemen plagt und der Philosoph nur noch deuten kann, da sehe der Künstler Gestalten einer noch ungestalteten Welt. Der Erzeuger des Kunstwerks der Zukunft sei der Künstler der Gegenwart, der das Leben der Zukunft ahnt. Wagner schreibt das im Exil nach der gescheiterten Revolution von 1849; die Kunst soll leisten, was die Politik nicht leistete. Unsicher bleibt das Verhältnis von Theorie und Werk: Der Ring folgt der Schrift und sprengt sie, die späteren Opern nehmen zurück, was hier als Gesetz klingt. Der Ton ist umständlich, bilderwütig, oft von einer anatomischen Metaphorik der Sprache als Leiche, und dann von einer Entschiedenheit, die keine Oper mehr neben sich duldet. Wagner plant die Wirkung fast wie am Reißbrett, ähnlich wie zur selben Zeit Hermann von Helmholtz die Tonempfindungen physiologisch untersuchte – nur dass Wagner die Physiologie in Mythos und Revolution zurückbiegt.
Einordnung
Keine deutsche Kunstschrift des neunzehnten Jahrhunderts hat die Oper so vollständig umgestellt. Das Musikdrama, das Leitmotiv, das unsichtbare Orchester Bayreuths und der Anspruch des Gesamtkunstwerks gehen auf diese Seiten zurück, auch wo Wagner später andere Wege ging. Die Gegner hörten in der »Wirkung ohne Ursache« ein Urteil über Wagner selbst: Pathos ohne dramatische Notwendigkeit. Die Nachfolge reicht von Strauss bis in die Filmtonspur, die mit Erinnerungsmelodien arbeitet, ohne Wagners Mythos zu teilen. Wer die Schrift als bloße Vorrede zum Ring liest, verfehlt, dass sie eine Theorie der Sprache ist: Die Musik soll heilen, was die begriffliche Rede zerschnitten hat.
Die politische Last ist nicht abzutrennen. Der Künstler als Seher der Zukunft, der das Volk erlöst, hat eine Geschichte, die über Wagner hinaus ins Verhängnis führt. Zugleich bleibt die technische Einsicht nüchtern: dass Harmonie und Dichtung einander erzeugen, dass das Orchester erinnern und ahnen kann, dass der Stabrein eine andere Bindung stiftet als der Endreim. Neben Friedrich Nietzsche, der Wagner erst pries und dann verwarf, und neben der älteren Opernästhetik Glucks ist Oper und Drama der Text, an dem sich entscheidet, ob das Musiktheater ein Drama mit Tönen ist oder eine Tönung, der das Drama nur Vorwand war.
Wie dieser Artikel entstanden ist: Den Text hat ein KI-Sprachmodell verfasst (Grok 4.6, xAI). Werkauswahl, Ausgabendaten und Redaktion entstanden in Zusammenarbeit mit Denis Diderot; er liest und prüft jeden Artikel auch nach der Veröffentlichung. Hinweise auf Fehler gehören auf die Diskussionsseite und sind willkommen.
